摘要：对崇高与雄浑两个不同思想背景下的审美范畴进行对照分析，目的固然是通过绕道他者以彰显两个概念各自的审美特质，更重要的是从美学角度剖析这两个概念在近代思想转换中的深层意义。从概念内涵的角度切入，如果说“绝对地大”与“威力”构成崇高的不同层面，那么“具备万物”与“积健为雄”则呈现出雄浑的两个特质。将这一分析引入思想背景的探究则发现，正是伴随前后两个层面从理性占据主导地位到彰显感性独立性的转换，崇高与雄浑呈现出可彼此融通的方向：两个概念中的两层不同内涵并非单纯并列，而是显示出由前者向着后者的思路递进。然而，也正因为将感性作为主要呈现方式，崇高与雄浑显示出现实性指向上的分叉，较之于崇高通过统一中的力量对立来显示审美的“自由”，雄浑则以“持之非强”来彰显圆融中的整体性，并将其现实呈现指向人生的“境界”。

关键词：崇高 雄浑 无形式 威力 评判

以对照方式切入西方思想中的崇高与中国思想中的雄浑两个审美范畴，目的并不单纯是通过绕道他者来彰显两个概念的不同审美特质，更重要的是从美学角度剖析这两个概念在近代思想转换中的深层意义。当下对于崇高与雄浑两个概念的对照研究，主要体现在以下方面：从文学理论的角度切入对这两个概念的比较，代表性的观点有钱英的《“崇高”与“雄浑”比较论》；从美学角度切入对这两个概念的比较，代表性的论文有曹顺庆的《西方崇高范畴与中国雄浑范畴的比较》《痛感与美感——西方崇高范畴与中国雄浑范畴的比较》和杨景生的《〈诗品〉“雄浑”与西方“崇高”之比较》。纵观以上研究，多集中于对其不同特征的对照性描述，以及不同思想背景的挖掘。然而，进一步的理论推进还需要在比较的框架中纵向反思这两个审美范畴在思想史定位中的深层意义。回顾美学思想的实际发展过程，无论是崇高还是雄浑，都伴随这一近代转换而现身于新的思想背景之中，拥有特殊的呈现方式。由这一角度审视，既可阐明两种思想背景在这一转换中的融通之处，亦可呈现伴随不同诉求而来的思想分叉，并为中国美学的现代性转换提供有益的探索。

一、“绝对地大”与“横绝太空”：“无形式”的两种呈现方式

回顾西方思想对崇高概念的探讨，《判断力批判》以其独特解说视角而占据重要位置。由对美的分析而转入崇高，康德指出了两个范畴在形式特征上的一个重要差异：如果“自然的美者涉及对象的形式”，那么“崇高者也可以在一个无形式的对象上发现”。将这一区分单纯理解为崇高不需要自身的形式呈现，未能把握康德做此强调的真正意图。作为一个审美范畴，崇高在本质上也需要自身的呈现，由此指出这一形式是以“无形式”的方式显示，首先表达的是崇高内涵的特殊诉求。如康德指出，美之所以将自身呈现为形式，是因为“这形式就在于限制”，与此相对照，崇高强调无形式，则是“要在这个对象上，或者通过这个对象的诱发而表现出无限制，但毕竟还给这种无限制联想到总体性”。顺着这一思路，通过摆脱形式的限制，崇高呈现的其实是关注重心的转换，即由对“形式”内涵的关注转向对体现整体特征的“总体性”的关注。

仅就“无形式”这一特征而言，公元1世纪的《论崇高》一书就已呈现出相同的诉求。针对当时有关崇高风格的争论，古罗马思想家朗吉努斯在该部书信体著作中首先描述了这种风格的特殊性，认为拥有这一修辞才能的人“不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵”。以明显对照的方式来彰显崇高的效果意在表明，不同于以“道理”为主导的论说方式，以“感染力”为特质的“雄辩”方式亦是值得重视的现象。在批驳了各种错误意见之后，朗吉努斯尝试探求崇高风格的根源，并将“思想的伟大”置于重要地位，因为“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。这里，给“思想”以重点关注，固然是要指明，在崇高风格的五个源泉中，思想的伟大居于首要位置，更在于凸显与其他崇高根源本质上的不同。无论“技巧”“构想辞格的藻饰”“高雅的措词”还是“尊严和高雅的结构”，都显示的是具体的写作技巧，而“庄严伟大的思想”则指向总体原则。由这一路径切入，崇高概念显示出自身的特殊诉求。相对于古代思想中美的理念可通过对比例、节奏的精确把握而获得，崇高中“不可抗拒的魅力”彰显的则是一种浑然一体的气势，并不能通过形式化的理念来呈现。

由“无形式”的总体诉求转向对内涵的具体呈现，崇高主要通过“大”来展示自身的形式特征，认为“与之相比别的一切都是小的，这种东西就是崇高的”。其实早在朗吉努斯的《论崇高》中，对这一现象的描述就内含“伟大”的因素。近代思想的一个重要变化在于，不是对“大”的形式特征展开描述，而是将这一形式特征与主体的感受相关联，探究“大”何以成为崇高呈现自身的条件。出版于1757年的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》一书中，伯克从经验心理学角度分析这一条件时，就认为“尺寸上的巨大，是促发崇高感的一个有力原因”。至《判断力批判》，康德从先验视角关注到崇高现象，“大”不但成为最核心的形式特征，而且与“绝对地大的东西”相关联，指向不可比较意义上的“大”。

相对于伯克，康德的解说显示出相当重要的理论推进。这固然源于从经验描述到先验解说的视角转换，由此，康德将绝对地“大”指向“带有崇高者的理念”，以揭示这一意义上的“大”不再是经验层面的趋向无限的“大”，而是以审美理念为自身依据的先天意义上的“大”。更重要的则是伴随这一转换而来的先验哲学自身的范式更替。康德对此给予对照性分析，认为“通过数目概念（或者它们在代数中的符号）所作的大小估量是数学的，但在纯然直观中（根据目测）所作的大小估量则是审美的”。这里，区分的目的并不单纯是指出，前者可被量化，后者不可以量化，而是意图表明，数学方式中的大小评估并没有绝对的大的东西，而审美方式中的大小评估却拥有“一个最大的东西”。究其缘由，以数学方式进行评判时，形式能被量化，原因在于这一感性方式是被知性概念规范的感性，普遍性外在于自身，因而“总体性”不能呈现于这一过程中。而以审美方式进行评判时，感性是由自己来呈现普遍性，因而可以指向“绝对地大”。

从词源学上考察，以单字形式呈现的“雄”与“浑”渊源甚早，也有研究者对此给予专题梳理作为完整意义上的术语，“雄浑”一词出现于唐代的文献，中唐时期沈亚之在《为韩尹祭韩令公文》一文中指出：“泽梁宋之戎郊，涵雄浑于云水”，首次采用这一术语。此后，以艺术风格方式对这一术语的使用陆续出现于诗文中。如南宋诗人陆游在《江村》中表达对艺术风格的追求时自称“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成”。不过，将其提取为独立的审美意象应是从宋代开始，南宋诗论家严羽的《沧浪诗话》是其中的一个代表。在这部写于绍定、淳祐年间的诗歌理论中，严羽通过总结诗歌的特点及其创作方法，提到诗的不同品类时，雄浑属于其中的一个品类。更重要的是，严羽虽认为“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉”，却已不单纯是对诗歌风格类型的区分，同时还将这些品类指向艺术的审美意象。在这一思路推进中，正式将雄浑作为重要的审美意象，从特殊路径予以解说的则是元代诗论家虞集的《诗家一指》。该书作为作者“晚年归隐江西临川之后的课徒之作，在其身后始得为人所知”。作品的核心内容除了对诗的总体论述，还另辟“二十四诗品”专论，雄浑作为品类之一出现于首章。

依据《诗家一指》对“雄浑”范畴的描述，“超以象外”成为主要的形式要求。以此与第二个核心品类——“冲淡”中“妙机在微”的形式特征相对照，雄浑借助“超以象外”彰显的是对具体形式的突破。如果说前者着眼于“形”的微妙之处，后者则关注的是象外之形。在此意义上，强调对“象”的突破，固然也内含与具体形貌区分，如《老子》第41章中所强调的“大象无形”，关键是要通过“形”的区分，彰显“得其环中”的整体性特质。对于这一特质，庄子在《内篇·应帝王》中曾给予寓言式的描述，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之’。日凿一窍，七日而浑沌死”。以此表明，超出具体物象之外的“大象”本质上呈现的是“浑沌”意义上的整体性。

需要进一步探究的是，如何以具体方式呈现这一“无形式”的诉求。在这一点上，中国传统思想的探索也显示出明确方向，即将其与“大”相关联，强化其趋向无限的性质。老子称整体意义上的“象”为“大象”，便内含有倾向性的引导：“衣养万物而不为主，可名于小，万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大”。庄子在《逍遥游》中的“大鹏”形象更为典型，为了摆脱自然状态的束缚，顺利“图南”，就需要“鹏之背，不知其几千里也”，由此才能够达到“背负青天而莫之夭阏”的逍遥游状态。不过，虞集进一步将“大”的形式特征描述为“具备万物，横绝太空”时，则显示出推进性变化：不再局限于对“大”自身的特征描述，而是将其与作为审美意象的雄浑相关联，从对后者的品味中呈现其形式特征。由此，反观雄浑内涵中的“大”，虽也指向“横绝太空”，超越一切具象之物的存在，但依旧是以审美方式存在，并通过“具备万物”而成为审美意象的品类。

二、“威力”与“积健为雄”：突破形式之“无”的路径

在中西思想的互鉴中解说崇高与雄浑的内涵，“大”不但构成共同的形式特征，而且成为二者呈现自身整体性的核心条件。无论崇高所关联的“无形式”，还是雄浑所指向的“超以象外”，均通过这一方式显示出不同于美或冲淡的形式特征。需要进一步探究的是：如果崇高与雄浑的形式特征以“绝对地大”作为具体呈现方式，那么如何通过这一形式彰显整体性的内涵？面对这一问题，来自两个思想背景的范畴均显示出内涵呈现上的不足。本质上讲，以趋向无限的方式来突破形式的限制，固然是为了整体性的呈现，沿袭的却是美或冲淡所呈现的形式化路径，充其量达到的只是对形式的消解，并不能真正指向对整体性的呈现。在这一意义上，对崇高与雄浑的另一条分析路径值得关注。

通观《判断力批判》对崇高的分析，除了从“数学的”角度对崇高作形式内涵的分析，康德还从“力学的”角度关注到崇高的另一个特征——威力。二者的区分点在于：前者是通过想象力“与认识能力发生关系”，呈现为“想象力的一种数学的情调”，后者则“与欲求能力发生关系”，呈现为“想象力的一种力学的情调”。康德强调指出，这一划分只是针对崇高的评判，美的分析无此需求，暗示的其实是“力学的情调”的特殊性：如果“总体性”本质上无法通过形式的方式呈现，那么凭借“力”的方式而来的现实化路径便成为可行的方案。朗吉努斯在与其他写作技巧相对照的意义上曾指出，“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力”，意图表明的亦是伟大的思想同时拥有“现实化”的力量。近代思想在承接这一内涵时，一个重要的变化是将力量的呈现从思想角度转为主体的感性能力，如伯克就认为，崇高的依据指向不同于“社会交往”原则的“自保原则”，前者与力量无关，带来的是“愉悦”的感受，最终指向的是美，而后者与力量有关，带来的是“痛苦和危险”，最终呈现的是崇高。前批判时期康德在分析崇高时也从心灵的经验层面对这一现象的不同特性给予分析，并将其引入性别的区分和民族的差异。

不过，在将关注视角转向先验层面后，康德的重要变化在于，将力学崇高的核心内涵指向“威力”，认为从本质上讲，“威力是一种胜过大的障碍的能力”，这表明，如果崇高是以力的方式呈现，这一力并非可量化意义上的力量，而是一种威力，前者可进行大小比较，后者则在超越“大”的意义上不可比较。基于这一前提，康德的论断——“自然，在审美判断中作为对我们没有强制力的威力来看，就是力学上崇高的”——显示出特殊的意旨。强调自然是“作为一种威力的自然”，表明其是整体意义上的自然，而不拥有自身的“强制力”，则表明“理性”的自由作为另一种威力超过这一威力。伯克从自保原则而来的有安全感的心理距离，背后依托的其实是主体的理性依据，它给崇高带来了超过自然威力的另一种威力。由此，自然虽被视为“可畏惧的”对象，却不再会让我们“感到畏惧”。更重要的是，两种“力”的结合是在审美判断中，以感性方式进行，由此所获得的自由状态就不是理性的规定，而是以力的方式呈现为崇高。

以此路径反照雄浑的概念内涵，《诗家一指》在强调“具备万物，横绝太空”这一形式特点之外，还指出其内涵中的另一重要特征：“反虚为浑，积健为雄”。这里，通过“积健为雄”将雄壮与乾阳之气相关联，是虞集关注雄浑概念的一个突出特点,也显示出其对传统思想的依托。作为《易经》中变化之道的重要因素，“乾”以“天行健”为基本特点，万物依此彰显生生不息的变化过程，拥有现实的可能性。因而，《诗家一指》从一开始就对诗之为诗予以总体概括，认为“诗，乾坤之清气、性情之流至也”，以表明对诗的探索并不局限于作诗的具体方法，更重要的是成为表达“道”的方式，诗歌的创作过程体现的正是阴阳转化的过程。整体意义上的“大象”不可以“形貌”方式描述，却依旧拥有自身的内涵，中国思想将这一内涵指向有无相生的阴阳变化之道。由此，雄浑作为对气之“阳刚”状态的呈现，与《易经》中的“乾”这一纯阳之气有着内在关联。

不过，将雄浑概念中的“雄壮”内涵与《易经》中的“乾元”相关联，虽能呈现出大化流行中的自然之气，后者却不直接等同于作为审美气象的雄壮。因为，从乾元所指向的“健”到“雄浑”中“浑”的呈现，并不是顺从天道的刚健便可达到的结果。面对这一层关系，严羽的一个甄别相当关键。在对唐诗作整体评价时，《沧浪诗话》特别指出，“雄深雅健”这四个字“但可评文，于诗则用‘健’字不得”。这虽是指出，诗不同于文章，后者可以是“雄深雅健”，诗则须得是“雄壮”与“浑厚”兼具，却并非只是两种文体的区分。细究之，诗除了指向与文不同的另一种文体，还从根本上体现的是一种存在方式，显示出对于体道的特殊重要性。在这一意义上，严羽强调“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”，一方面是对唐代诗歌的总体评价，另一方面则是强化“浑厚”在这一时期的重要性，以彰显诗中所呈现的整体性的真正特质。显然，这一整体性并非大道意义上的整体性，而是审美意义上的整体性，并由此让“雄”显示出其不同于“健”的审美特点。

基于这一考量，《诗家一指》也将“反虚为浑”作为“积健为雄”的前提，以表明“积健为雄”的关键之处并非由“健”到“雄”的顺承积累的过程，而是由自然之道到人的性情之道的反转过程。朱良志将二者之关系解说为“雄为力之用，浑是气之养”，目的正是表明，只有“养浑然整全之气，得自然元真气象，方可雄健超拔”。此处的关键性变化在于，这一“气”并不是体现阴阳之道的气，而是由性情来涵养的气，由此方能发而为感性的“力”。但并非“力”将通过感性而指向个体之力量，一旦将“积健为雄”的前提也指向“反虚为浑”，就意味着这一感性状态依旧是整体意义上的感性状态，由此才能呈现雄壮的力度。顺着这一思路，再以“荒荒油云，寥寥长风”来描述雄壮的状态，前者溯源自《孟子·梁惠王》中的“天油然作云，沛然下雨”，后者指向《庄子·齐物论》中的“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号。而独不闻之翏翏乎？”一旦落实于感性基础之上，成为审美品评的结果，其所内含的审美境界就已不再是自然的气势，而是体现在“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”中的生命力度。

三、“评判”与“品”：思想转换中的“总体性”融通

从上述分析可知，崇高与雄浑均呈现出两个主要层面的特质。从形式的角度切入，均呈现为由趋向于“大”而引出的不断突破形式的过程。从力度的角度切入，二者都指向感性意义上的强大之“力”。然而，如果崇高与雄浑从一开始就与“无形式”相关，并内含呈现“总体性”的诉求，那么对这一对概念两个层面的分析并非单纯并列式呈现，还须进一步探究其中存在的内在关联。针对这一问题，内含于这些审美特征中的思想背景的深层转换显示出重要意义。

回顾西方思想的演进，人们通常将“主体的转向”作为近代思想的标志，由此对普遍性的探求从外部世界转入主体心灵。然而，直到感性因素以审美的方式获得自身的独立身份，近代思想的真正变化方得以呈现。与认知意义上的“感性”相比较，美学意义上的“感性”从一开始就显示出不同特点，前者主要关注对“事物”的感受，后者则集中呈现对“生命”的感受，近代思想以趣味概念指称这一感性状态，乃在于趣味在其词源学上归属的“可触性感觉”从根本上被当作生命的表征。正是这一点，让感性不再只是被动的、有待被规定的感性，而是呈现出足以与理性相抗衡的独立品性。

对于审美存在而言，这一特殊品质给崇高范畴的内涵呈现带来重要影响。传统思想认为，审美存在的呈现须通过理性规定来进行，指向形式的“美的理念”是这一思想主导下的产物。近代思想的一个突出变化在于，审美现象将自身的呈现指向主体的感性。伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》第2版的“绪言”中以专题“论趣味”方式关注这一问题，并非只是回应当时学术界对趣味话题的普遍讨论，更是意图将对包括崇高在内的审美现象的分析与主体的感受能力相关联。至康德的《判断力批判》，对于崇高的分析则是直接以对审美判断中诸感性能力的分析为前提。“形式”通过与“合目的性”的关联被明确指向感性形式，将崇高的形式特征与“大”相关联，已经内含感性的视角，即通过想象力的“把握（apprehensio[把捉]）和总括（comprehensio aesthetica[审美的总揽]）”来呈现崇高趋向整体的特点。由此过渡到力学的崇高，这一感性视角依旧没有发生变化，整体意义上的自然能以威力的方式存在，正在于通过主体的欲求能力来彰显崇高的整体性特点。

不过，将由古代到近代的思想变化理解为由依据思想层面来规定崇高的内涵转换为凭借感性方式来呈现崇高的特质，依然简单化了感性转向所带来的深层意义。如果与审美相关的感性还呈现出鲜活的生命，从而拥有自身的普遍依据与独立身份，那么这一存在方式便不单纯指向对“形式”的呈现，而且内含对整体性自身的呈现。由这一思路来看，康德虽也通过“数学的”与“力学的”划分将崇高区分为两个不同层面，却不意味着“绝对地大”与“威力”只是简单的并列关系。一旦崇高转而以感性方式呈现“整体性”的样态，那么对其形式特点的分析虽必要却不构成本质环节。不可否认，形式的呈现也以整体性的存在为内在基础，只是局限于形式特征却不能呈现出整体性自身。在对整体性的“把握”中，想象力之所以伴随把握的推进而呈现出“总括”的困难，暗示的正是其面对“绝对地大”时的不可能性。与此形成对照的是，正是在力学的崇高中，通过落实于感性状态的“威力”，整体性的存在才得以彰显。就此而言，从数学的崇高到力学的崇高，本质上呈现的其实是一种过渡，即由形式意义上的表象特征过渡到对这一整体性自身的呈现。

以此来审视雄浑这一审美范畴，其思想背景的变化亦呈现出相同的方向。进入宋代以来，中国思想的总体探索路径也显示出重要的变化，通过将天理落实于人心，强调“性即理也。在心唤作性，在事唤作理”，思想正式开启关注心性、由工夫来呈现天理的新方向。不过，只有在“情”的要素因对心的关注而获得独立身份时，这一思想转向的真正意义才得以呈现。一旦“情”的因素进入宋代以来的思想世界，就意味着它并不只是一个在工夫路径上不同于未发之“中”的已发之“和”，并最终会借助于“豁然贯通”而达到“发而皆中节”的状态，而是会在本质上呈现为一个独特的生存状态。在这一意义上，文人画在宋代的产生成为具有重要意义的标志性事件。苏轼以“士人画”的名义提出文人画的概念，从理论与绘画两个层面倡导文人作画，并非另立一种不同于画工画的新的艺术流派，而是以艺术的方式传递新的人生状态，一种可将诗、书、画融合在一起的整体意义上的生存方式，由此彰显其不同于理学工夫路径的独特意涵。

“品”作为一种感悟状态受到特殊关注便是这一情感状态独立化的表征。虽然从其渊源来看，品味早在魏晋时期便离开其原有的口味品尝，成为对人物才情、风貌、言语的“品藻”，《世说新语》是这一方式的集中体现，并迅速延伸到对于文学艺术的“品评”中，南朝文学批评家钟嵘所作《诗品》的核心目的即是用“品第”方法给文学作品“辨彰清浊，掎摭病利”。然而自宋代开始，新的内涵伴随思想转换而呈现，“品”不再只是用来品鉴事物的方法，而是作为一种独立的性情状态受到关注。《沧浪诗话》中，严羽由对禅道的把握切入诗道，认为“诗道亦在妙悟”，表明对诗的评判首先需要与主体的一种特殊的感性能力相关联，由此将一般意义上诗的品类区分为九个不同意象，这已显示出审美品类的独立性。至虞集的《诗家一指》，二十四个审美品类的区分更是通过“性情之流至”而成为意象整合后的整体状态。正是这一变化，对雄浑意象的内涵解说产生重要影响。在中国传统思想中，审美存在之所以被称作“大美”，即在于这一存在方式须离开具体形貌，方能合乎阴阳变化之道。宋代以来的思想转换则表明，雄浑被明确指向心灵的感悟能力，以品评方式来呈现。虞集指出，雄浑内涵中所呈现的“横绝太空”的“大”，并非古代思想中超越种种局限后的“逍遥”状态，它还同时需要“具备万物”。对于后者，一个必要的转换是将这一意象的呈现立根于品评，成为审美意义上的品类。由此审视第二重内涵，雄浑所彰显的“积健为雄”，亦不单纯指向乾阳之气，而是通过“反虚入浑”，将“性情之流至”内含其中，成为审美意义上的力。

不过，将中国传统思想的转化理解为由道气层面来呈现崇高的内涵转换为由性情角度来彰显崇高的特质，同样表面化了这一转向所带来的意义。如果感性不单纯是不同于“性”的“情”，还是整体意义上的、呈现诗情画意的人性情状，从而拥有自身的普遍依据与独立身份，那么其便不止指向与“形式”相关的感性方式，还指向与整体性存在相关的感性方式。由于中国传统思想的特殊表达方式，雄浑的两种不同内涵之间并未显示出明确的界限，但却不影响其作为两种特征的独立性。在这一意义上，由“具备万物”而来的“横绝太空”虽也构成必要环节，却并非对雄浑之整体性诉求的直接呈现，而是将重心落实于“形式”。与此相对照，反而是由“反虚为浑”彰显的“积健为雄”，在雄壮之力的凸显中真正指向这一整体性的呈现。如果说后者才构成雄浑意象的本色，那么将对雄浑的表述由“横绝太空”转向“积健为雄”，内含由对形式层面的关注而转向对整体性自身的呈现。

通过对思想背景的梳理可知，中西两种不同的思想背景显示出大体相似的思路转换，从美学角度切入对“评判”与“品”的关注成为这一思路转换的表征。基于这一思路，处于不同思想背景中的崇高与雄浑显示出可融通的特征。作为审美范畴，二者本质上均属于近代思想中的概念，正是因为近代思想所呈现出的感性条件，使这两个范畴获得显示自身的因素，也由此展示出自身的呈现过程。

四、“自由协调”与“持之非强”：审美呈现的路径分叉

将对崇高与雄浑的探索与主体的能力——“评判”与“味”相关联，呈现的是近代思想的重要转换，由此，一种特殊的感受状态受到关注。不过，尝试阐明伴随崇高与雄浑而来的路径变化，固然是为了揭示内含于这一对概念中的感性能力，更重要的则是通过与感性能力的关联，呈现这一过程带来的双重效果：一方面，崇高与雄浑凭借对感性能力的解说而获得自身的呈现；另一方面，这两个概念在呈现自身的同时，也通过感性能力而实际参与了审美存在的建构，并构成这一建构过程的重要环节。

纵观西方近代以来的思想演变，对崇高的关注日渐增多，不单纯因为崇高属于差异较大的另一种审美现象，需要对其给予进一步的解说。如果说康德之前的近代思想主要集中于对这一现象的经验性描述，《判断力批判》的一个重要变化则在于，崇高被引入先验哲学体系，成为解说纯粹审美判断的内在环节，这一概念由此显示出其对于先验解说的另一重意义。从康德的分析可看出，将对愉快和不快的情感的解说区分为对美的评判和对崇高的评判，一方面是为了阐明美与崇高如何呈现自身的感性特质，但也同时表明，如果审美判断最终指向以主观方式呈现的合目的性的形式，那么美所能关联的只是以感性化方式呈现的“形式”，为了呈现主观的合目的性中的“总体性”维度，需要通过对崇高的评判来进行。康德将对崇高的分析当作“对自然的合目的性的审美评判的一个纯然附录”，其核心意图正在于，从传统“形式”的角度而言，崇高是无形式，与审美解说的形式路径不相符合，因而只能以附录的形式存在，但从感性作为一种总体性的存在而言，崇高则因对整体性的呈现反而成为必要环节。

审视中国传统思想的演进，雄浑亦伴随对诗的品评而受到重视，并在诸多审美品类中居于特殊地位。这固然是因为它是不同于“冲淡”的另一重要审美意象，还在于它通过归属品评能力而将自身指向根本性的存在方式。如果说在严羽的《沧浪诗话》中，雄浑还只是作为诸审美意象之一而出现，推进至虞集的《诗家一指》，雄浑意象对于“二十四诗品”而言的多重意义开始呈现。从单纯诗的品类角度，虞集也通过“品评”分析了雄浑作为审美意象的不同特质；将诗的品类划分与阴阳变化之道相结合后，雄浑被置于与冲淡相关联的特殊位置：它不仅拥有自身的独特品质，而且参与了不同品类作为整体审美存在的建构。如果说，冲淡通过“妙机在微”着重显示的是这一整体性的形式特征，那么雄浑则通过“积健为雄”而指向整体性自身的呈现。

重要的是，一旦崇高与雄浑不只是凭借近代的思想转换来获得自身的呈现，而且也通过这一呈现同时参与了审美存在的建构过程，其对于审美存在而言的另一重意义势必彰显。在将关注重心置于思想的近代转向时，崇高与雄浑在其两层内涵的呈现与过渡中显示出相同的方向，呈现出一致的诉求，而将重心转向崇高与雄浑的现实化过程，探索其如何呈现这一总体性存在时，二者之间随之呈现出思考路径的分叉。

从“评判”的角度审视崇高现象，后者固然通过先验解说而获得与主体先验能力的关联，但先验能力也因对崇高的呈现而获得作为审美存在的现实可能。在对鉴赏判断的解说中，康德曾将先天综合判断的综合状态称作“诸认识能力的自由游戏”。问题是，如何现实地呈现这一状态？面对这一问题，力学的崇高显示出自身对于自由游戏状态的特殊重要性。在以“威力”方式呈现的崇高中，无论作为整体意义上的自然，还是主体自身的“灵魂的力量”，其作为“威力”本质上都拥有抵抗对方的能力，但却因“强制力”的消除而不再呈现彼此的强制性。取消这一“强制力”的关键环节正是主体自身的审美状态，并由此使这两种对立的东西得以统一为一体。这里，采用对立的方式，并非审美存在的特有现象，而是西方思想的内在诉求。感性因素能够以明晰化的方式排除于思想的世界之外，是因为这一解说路径同时彰显出感性与理性的明确界限，即使在近代思想将不同的因素以“能力”方式落实于主体自身时，界限的明晰性依旧被保留。从本质上讲，强化不同能力间的“对立”，显然不是消极意义上的无奈接受，而是内含积极的意义，因为正是通过这一内含对立的统一，审美存在的整体性才得以呈现。

从“品评”的角度切入对雄浑的解说也意味着，雄浑因对品评的解说获得呈现自身的感性条件时，这些感性条件也伴随着对雄浑的呈现而拥有其作为审美存在的现实可能。在通过雄浑而获得对审美状态的整体呈现时，虞集首先强调“大用外驯，真体内充”，目的是彰显这一整体的特殊品性——一种充实而圆融的状态。需要进一步探究的是，如何现实地呈现这一状态？相比于崇高对统一之中“对立性”的强调，《诗家一指》通过“持之非强”，弱化的恰恰是可能出现其中的对立。因为只有通过不彰显对立，才能在不同因素的融合中达到 “来之无穷”。回顾中国思想的发展，彰显充实中的浑融状态，并非只是审美呈现其总体性的特殊要求，而是传统思想的内在诉求。在呈现变化之道的过程中，阴阳之气虽也可以“乾”与“坤”两种不同的方式呈现其纯阳与纯阴的状态，一旦置身于“气”的运行之中，消弭的恰恰是阴与阳之间的界限。由此，不强调不同运行状态之间的界限与对立，构成了中国思想的本质特征，也成为努力的方向：通过对不同与对立的融化，以呈现真正的道。将其落实于审美存在，彰显的是相同的诉求，虞集将性指向“空”，透露的其实是“空故纳万境”的特质，这并不意味着“性”可以混同于“情”。就自身内涵而言，二者全然不同，但正因为不同，如何呈现其中的浑融才成为审美存在得以可能的路径。

呈现路径的差异，决定了审美存在通过崇高与雄浑而获得自身的现实内涵时，也显示出不同的特质。如果说只有通过保存对立的方式才能呈现出真正意义上的统一，那么由此而来的整体状态指向的是“自由”。先验哲学将由理性规定而来的统一状态指向理性的自由，落实于审美状态，这一自由则是感性的状态，即在统一中呈现各自之独立性的状态。与此相比较，中国思想显示出不同的特质，强调只有通过不同的心性状态彼此相融才能呈现真正的统一，意味着由于相融而来的整体状态通向的是“境界”。宋明理学在其“格物致知”的工夫论探索中追求的是豁然贯通后“发而皆中节”的“和”的状态，将之以品评方式呈现，性与情因融通而流至的整体状态指向的正是在融通中彰显“万境”的审美的境界。

结语

1907年，王国维在《教育世界》杂志上发表美学名篇《古雅之在美学上之位置》，呈现出探索传统美学的思想交融背景。在将西方美学中的美与崇高指向“第一形式”时，王国维在区分的意义上将中国美学中的“古雅”称作“第二形式”。从这篇小文的分析可看出，王国维的真正用意并非提出一种不同的审美范畴，而是在与美和崇高相区分的意义上指明“古雅”作为“形式之美之形式之美”的独立性。无独有偶，在强调古雅说作为中国审美范畴的独特性之时，王国维发表于1908—1909年的《人间词话》中着重分析了作为整部著作之核心的“境界”概念。从这一发展脉络回溯《诗家一指》，虽然虞集的写作还处于元代的思想背景下，尚未获得交融的实际条件，但其强调诗与“乾坤之清气”的关联，意图彰显的却是这一特殊诉求。将此落实于“雄浑”意象，从“超以象外”到“持之非强”强化的固然是指向境界的传统审美意象的独特形式特征，更是近世思想背景下探索审美品类的路径转换。

（本文注释内容略）

原载： 《中国文学批评》2025年第1期

来源：中国学派公众号2025-08-04